Ofman

-Presentazione del lavoro dell’artista in occasione della Mostra “Materia e Graphos” presso la Galleria Imago, Corso Cavour, 19, Perugia, dal 06 luglio 2013-

Fuori dagli angusti confini del qui e dell’adesso, e deciso a porsi come trait d’union tra tempi, luoghi ed esperienze lontanissimi tra loro, Ofman, pseudonimo di Fabio Mancini, sembra osservare il mondo da lontano, da un’altura privilegiata, dalla quale individuare meglio tutto ciò che sia funzionale alla sua ricerca. Ciò che stupisce più di tutto, in effetti, è proprio la lucidità con cui procede dritto per la sua strada, muovendosi con disinvoltura tra figurazione e filosofia, tra simbologie alchemiche e teorie junghiane, tra impeto e meditazione, tra pittura gestuale e raffinatezze da cesellatore, il tutto compendiato in un’esperienza pittorica di assoluta coerenza e riconoscibilissima come sua. Animato da un’insopprimibile urgenza comunicativa e da un’ ostinata volontà di tessere armonie tra Spirito e Materia, tra il mondo delle Idee e quello della quotidianità, Ofman ha ben presto abbandonato la pittura figurativa e intrapreso un intimo percorso incentrato sul segno, chiamato graphos, e uno parallelo sulla materia. Il primo è da intendersi non solo come rappresentazione di un significato, ma come entità immota, pura esperienza estetica in grado di esistere in quanto tale; la seconda come passione febbrile per la natura delle cose, per la loro manipolazione, come volontà di sperimentare le possibilità tecniche della prassi artistica.
Le sue opere sono il frutto maturo di una gestazione lenta e impegnativa, di una sintesi tra queste polarità, di un procedere per gradi coordinato da un intelletto vigile e severo. Tanto la purezza del tratto quanto le sue larghe superfici di aspetto lunare, sono i risultati di un processo di digressione, un certosino lavoro del togliere che somiglia quasi a una pratica ascetica. “Semplificare è più difficile che complicare”, soleva ripetere Bruno Munari. È necessario liberare il segno e la materia da ogni accidentalità fenomenica, da ogni sovrastruttura, per giungere all’Archetipo, alla Sostanza, e creare un sistema di comunicazione universale in grado di agire su più livelli cognitivi. Su spessi fondi policromi di grande eleganza e gusto per gli accordi tonali, realizzati con polveri di marmo e gessi, il Graphos si staglia solitario e abbagliante al centro dell’opera, caricandosi di una forte valenza semantica, come ideogramma intuitivamente riconducibile a concetti assoluti come La Vita, l’Unione, L’Universo, L’Amore. In altri casi i suoi segni grafici sono orchestrati in composizioni di respiro più ampio, complesse e brulicanti, fortemente ritmate. Decine di geroglifici, tutti diversi, vengono così giustapposti gli uni agli altri fino a comporre forme rette, ellittiche, circolari o spiraliformi, sospese in perfetto equilibrio formale.
C’è senza dubbio una forte valenza sociale, nell’opera di Ofman; l’unione dei Graphoi non porta affatto al loro annullamento, ma anzi nella moltitudine le peculiarità di ciascuno risultano esaltate, e tutti concorrono a delineare una forma finale armonica e perfetta. È la metafora di una collettività che acquista senso non nell’appiattimento culturale della civiltà globalizzata, ma solo nel pieno rispetto dei suoi singoli elementi costitutivi e delle infinite esperienze particolari. Lo stesso Ofman, per quanto imbevuto di principi universali vicini a certe filosofie antiche, è un artista assolutamente umbro, che comunica col mondo attraverso le sue specificità culturali. Nella sua opera si odono, stratificati, gli echi delle esperienze più significative di cui la sua terra è stata teatro. Il Graphos, così misterioso, arcaico, intellegibile solo in parte eppure seducente, è parente stretto dell’impenetrabile e affascinante alfabeto degli Etruschi; le sue superfici scabrose e meditatissime, l’uso dello stucco, del gesso e del legno, hanno un precedente nell’opera del suo illustre concittadino tifernate Alberto Burri. Lo stesso afflato cosmico, la ricerca di un equilibrio tra tutte le forme di vita, la fortissima tensione spirituale che anima la sua opera, sarebbero forse stati diversi se non vivesse nella stessa terra dei grandi mistici medievali.
Le sue composizioni, in definitiva, sono una pratica di contemplazione. Richiedendo all’osservatore uno sforzo interpretativo, si propongono di raggiungere quell’inconscio collettivo condiviso da tutti gli uomini, e di stabilire connessioni che è compito della migliore Arte ricomporre e restituire al Mondo.

Le opere di Ofman sono visibili sul suo sito www.ofman.it

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Giulio Bartolomei, I Rottami Riabilitati

“…anche l’uomo bianco scomparirà, forse prima delle altre tribù.
Continuate a contaminare il vostro letto,

e una notte sarete sommersi dai vostri stessi rifiuti.”
Capo Sealth, Tribù Duwanish

I critici d’arte e non solo, come è noto, sono per lo più delle forme di vita ignobili e senza scrupoli, che vivacchiano compiaciute e ottuse immerse in una presunta superiorità intellettuale e in una sicura e prezzolata mediocrità etica. E’ perciò quasi terapeutico, oltre che estremamente piacevole, gestire uno spazio come questo, libero e svincolato da qualsiasi becera logica di mercato; scrivendo per puro piacere, senza assilli di sorta, mi posso permettere, nel mio piccolo, di far “pubblicità” a chi voglio io, a coloro che se la meritano davvero, a coloro che hanno mantenuto una rettitudine etica invidiabile e che, pur tra le numerose difficoltà quotidiane, non si sono mai sentiti di dare un mero impatto di mercato al proprio lavoro. Giulio Bartolomei, pittore romano del quale ho l’onore di essere amico,  appartiene senza alcun dubbio alla categoria. E’ un artista vero, Giulio, uno capace di accogliere con enorme recettività gli stimoli esterni ma anche di procedere dritto e sicuro sulla sua strada, incurante sia delle mode futili, sia delle sue ormai 86 primavere, che porta con la leggerezza, l’ironia e l’eleganza di chi, raggiunte soglie anagrafiche importanti, ancora è animato, come un ventenne, dalla voglia di scoprire, dalla curiostà di cercare e dall’ umiltà di provare. Diretta conseguenza di un’ intelletto così recettivo è la grande varietà di tematiche affrontate da Bartolomei, che vanno dalle denunce sociali e ambientali care alla filosofia hippie a tematiche di scottante attualità, per approdare sovente a generi più “leggeri”, come la riproposizione in chiave ironica di opere di grandissimi maestri del passato o confrontarsi, con esiti molto positivi, con il genere del paesaggio, marino innanzitutto, quello della sua amatissima e mai dimenticata San Beledetto del Tronto. In ogni caso, come scrisse Ernest Ludwig Kirchner “ogni uomo è figlio del suo tempo; anche l’artista e il suo lavoro, se veramente esso ha un valore dipende dal tempo, per un processo consapevole o inconsapevole.”  Bartolomei non si sottrae certo a questa regola: veniva da San Benedetto del Tronto, all’epoca un piccolo borgo di pescatori, da una vita caratterizzata da gesti lenti, ancestrali e immoti, dal mare Adriatico che senza asperità, dolcemente, si adagiava sul bagnasciuga, e non si abituerà mai al caos della metropoli, che vedrà sempre nei suoi aspetti più plumbei, tentacolari e inumani. D’ora in avanti la sua opera risentirà moltissimo di questa sottile quanto inossidabile  inquietudine, mutando radicalmente.
E proprio da questo martellante e continuo senso di ansia che nasce la sua serie più fortunata: “I rottami riabilitati”, esposta con grandissimo successo di pubblico e di critica presso il centro “Insieme per fare”  in Piazza Roccia Melone, al quartiere Montesacro, Roma, nell’ ottobre 1983.
L’ idea germoglia in lui grazie all’ incontro di differenti stimoli,  peraltro lontanissimi tra loro, seppur sempre nell’ ambito della figurazione. Bartolomei sembra qui risentire della poetica Pop che a Roma aveva trovato un così fertile terreno di sviluppo anni prima con la Scuola di Piazza del Popolo, corroborata dalla presenza “straniera” di Cy Twombly e quella occasionale di Robert Rauschenberg, che aveva già esposto nel 1953 alla Galleria “L’ Obelisco”, ponendo anzitempo importanti pietre per lo sviluppo di questo linguaggio.
La magnificazione e la reiterazione di oggetti tratti dalla banalità quotidiana e enucleati dai loro consueti contesti, in composizioni un po’ ridondanti e fredde costituisce l’ intento peculiare dei pop-artist, a cui, specie in Europa, non è estranea una precisa componente politica e sociale di sottofondo.
Scendendo maggiormente nel particolare, l’artista sembra qui risentire, nella scelta dei soggetti, delle opere dichiaratamente pop, rappresentanti vedute urbane e oggetti del quotidiano, che dipingeva precocemente, fin dai primissimi anni ’50, sempre a Roma, Titina Maselli.
Inoltre, verso la metà degli anni ’70  rimane molto colpito e affascinato dalle “Isole di statue” che andava eseguendo in quegli anni Salvatore Fiume, dove gruppi di immense sculture si sostituiscono al terreno per farsi paesaggio esse stesse.
Bartolomei accoglie lo spunto solo per immaginare un mondo dove il terreno è interamente sostituito da oggetti ammassati, ma l’uso che ne fa è profondamente diverso. Non c’è spazio per il lirismo e le ragioni onirico-mitologiche di sapore metafisico e antico che animavano il pittore siciliano, l’ artista marchigiano usa quella suggestione per concepire un mondo allucinato, alienante, rappresentazione forse di un non lontano futuro, quando i rifiuti della civiltà urbana ci avranno sommerso senza più via di scampo. I rottami di auto si sostituiscono letteralmente alle colline, alle spiagge, ma anche agli stessi palazzi.
L’ orizzonte scompare asfissiato dietro queste carcasse metalliche, espressione ulteriore degli effetti negativi causati dal capitalismo, dal progresso selvaggio e fuori da ogni controllo. Il bambino che guardava con curiosità i gesti sapienti dei pescatori che cucivano le reti, è costretto dalla vita a scontrarsi fragorosamente coll’assordante e insensato frastuono della metropoli. E’ questo il fulcro attorno al quale ruota tutta la poetica dell’artista, incentrata sulla dicotomia  progresso-ritorno alle origini e relativi sottosistemi: città-natura, razionalità-istinto, oppressione-libertà, apatia- passionalità.
I rottami, scarnificati e come ossificati ci circondano, invadono il nostro spazio vitale, ci scrutano con le loro occhiaie vuote come fossero consapevoli del pessimo destino che ci attende. Bartolomei rende con tragica evidenza il senso di asfissia derivato dall’ accumularsi sregolato dei rifiuti urbani che ci minacciano ad ogni istante.
La pittura è analitica, fredda e obiettiva, l’atmosfera quasi metafisica, l’artista costruisce terribili scenografie e compone musiche ovattate, ambigue e inquiete, al servizio di figuranti inconsapevoli e impauriti: noi. In un quadro come “Assedio 1”, il punto di vista estremamente basso, posto all’altezza del terreno, accresce significativamente il senso di angoscia e di claustrofobia già anticipato del titolo; la città, rappresentata  dai rottami che sembrano incombere minacciose sullo spettatore, diventa simbolo di emarginazione, solitudine, disperazione.

Le carcasse metalliche si sono appropriate degli spazi dell’uomo e della sua stessa vita, il progresso malato ci ha fatto perdere la voglia di esistere e vivere.
Le figure che cominciano ad apparire su queste tele  (Alienazione urbana, 1978) sono come schiacciate, sopraffatte dai rottami, sono uomini ridotti a larve, esseri umani svuotati dell’ anima, che specchiandosi nel riflesso di lamiere e paraurti  si fanno consci della loro tragica esistenza.

La luce si fa livida e crepuscolare, le albe inquinate, i gesti di disperazione testimoniano la speranza caduta di un’umanità che ha perso se stessa.Tutto concorre a formulare allarmanti richiami a ciò che la città, Roma, nello specifico, è diventata e diventa. Questi quadri, prima ancora e più efficacemente di qualunque analisi sociologica e urbanistica, rendono palese la drammatica e insostenibile esistenza dell’ uomo, ormai ridotto a un automa, in una sua struggente, ininterrotta ma soffocata aspirazione ad altro. Tuttavia questa serie, come ogni altra prova di carattere “sociale” di Bartolomei, racchiude in sé e custodisce gelosamente qualcosa di più che una semplice testimonianza o denuncia: è la capacità di commisurare ai sensi e ai bisogni dell’ uomo lo spazio e la realtà, Giulio ne segue gli effetti non solo in superficie, ma anche nel profondo dei sentimenti e delle sensazioni. Sono opere che pongono chiari i limiti di ciò che non deve essere, e proprio per questo motivo conservano un fioco barlume di speranza, specialmente negli ultimi quadri della serie, che resiste e getta le basi del nostro nuovo impegno civile collettivo. Sta appunto alla nostra coscienza raccogliere tali indicazioni, che sono elementi costituenti del “progetto supremo”, che recupera le ragioni di una vita felice e di una città finalmente e godibilmente umana.
Questo ottimismo, seppur cauto e dubbioso trae ancora una volta linfa vitale dalla natura, madre piena di benevolenza che sa però essere terribile, maestosa, forte e spietata (Rivolta del pianeta, 1981).

Da un punto di vista formale la tavolozza inizia dubbiosa a  schiarirsi, le campiture si allargano. I colori tornano brillanti e meno oppressi dallo smog, l’atmosfera si fa a poco a poco sempre più vivibile.
L’ operato negativo dell’ uomo viene mano a mano trasformato, plasmato in paesaggi di suggestiva decadenza, che vanno aprendosi, lasciando il posto a tenaci lembi di spiaggia superstiti, purificati “dalla riattivata digestione della Terra” i quali accolgono teneramente in sé il simbolo stesso del cerchio della vita che continua: la coppia, manifestazione fenomenica e particolare dell’ amore universale che, nonostante tutto, regola ancora le nostre esistenze e il mondo circostante  (L’ultima spiaggia, 1979).

È una coppia nuda  ma che non conserva più alcunché di erotico, è il ritorno a un’ umanità primigenia e libera, che si abbandona tra le braccia della natura e confida in essa.
Una coppia denudata e liberata, non più drogata dall’ efficientismo tecnologico e dagli effetti deleteri dell’ urbanizzazione, un’ umanità finalmente e totalmente emancipata da tutte le strutture moderne, primitiva, selvaggia, quasi animalesca che, concetto quasi nietzschiano, spogliata di ogni convenzione, regola e obbligo, può ora intuire e forse comprendere la vera essenza dell’Universo e ricominciare, in un ideale ritorno alle origini, a godere della vita (Riappropriazione, 1983).

 Ed ecco come si giunge, repentinamente, al “rottame riabilitato”. Una volta constatato che la poesia, la pittura, o qualunque altra manifestazione fenomenica delle passioni o dei sentimenti umani in fondo resta imperturbata o forse appena sfiorata dalle vorticose e incessanti trasformazioni del mondo esterno – il puro sentimento di amore o anche di odio che animava un uomo della preistoria o dell’ antichità è verosimilmente lo stesso che  ravviva le nostre esistenze-  la macchina, precedentemente rifiutata, triste carcassa di un benessere già consumato, diventa paesaggio non solo accettato, ma anche ammirato a mo’ di reperto e testimonianza di una terribile civiltà che ha saldato il suo conto con la storia estinguendosi (Contemplazione del paesaggio, 1982).

I rottami, che portano i segni del processo di imbiancamento e corrosione proprio di un reperto archeologico, si fanno ordinario arredo urbano e sfondo di incontri, ancora una volta, lieti e passionali (Salotto urbano, 1981, fig22).

L’ amarezza iniziale si è andata lentamente trasformando, dapprima in abitudine e poi, paradossalmente, in compiaciuta presenza. Tale mutazione ricalca in modo esemplare la natura spirituale e la poetica pittorica di Bartolomei. La sua ispirazione si nutre  del mondo attorno a lui, trae origine dal reale.
La sua analisi, sempre attenta, sa essere caustica ed impietosa,costituendo la premessa a una sorta di “poesia negativa” o “anti-poesia”, incentrata sulla realtà a lui più prossima, la megalopoli tentacolare ed esasperante, nei cui labirinti l’ individuo è portato a perdersi. La città, immaginata o forse vissuta come amalgama assai minaccioso di cemento, smog, lamiere e individui non più individualizzati sembra in un primo momento mortificare e sopprimere  qualunque tentativo di reazione a questo grigiore imperante, a questa sorta di nichilismo dalle tinte fosche e tragiche. Tuttavia, seppur venato di inquietudine, lo spirito di Bartolomei, che prelude alla sua poetica, è in fondo vitale, gioioso ed ottimistico, non manca mai una visione finale positiva, simboleggiata dai due giovani innamorati  immersi in ciò che rimane della natura, residuo di Arcadia, in un tripudio di vita e di amore, più forte di qualunque tentativo dell’ uomo stesso, consapevole o meno, di porvi fine. Queste opere non sono dunque mere rappresentazioni di fatti di cronaca o della realtà quotidiana narrati con oggettività, in maniera obiettiva. Tutt’ altro: Bartolomei, naturista della prima ora e fiero sessantottino, non fa che “pubblicità” a se stesso e ai suoi ideali. La sua ispirazione, è vero, nasce dall’ attenta osservazione della realtà, ma ciò che preme all’ artista è riportare sulla tela la sensazione che  tale vista provoca nella sua interiorità. Ciò che  propone è il fatto sociale filtrato però prima dalla sua coscienza di artista. Da ciò si evince che  non è mai stata una sua linea di ricerca quella di fare dell’ arte didascalica o in qualche maniera educativa. Bartolomei ha sempre fatto dell’ arte per l’ arte, e l’ unica via percorsa è stata quella del suo piacere o della sua necessità interiore. Ciò che più anzi  lo interessa davvero è  riuscire a conservare nel dipinto la traccia del sentimento  che lo ha spinto a creare, stando bene attento che la sintassi pittorica o comunque le esigenze di ricerca estetica non distruggano, dato che l’ emozione non ha parole, la raffigurazione di sensazioni ed emozioni.

Alessandra Gentili

L’arte di Alessandra Gentili non è di queste parti: viene da lontano, da un mondo altro, onirico e trasognato,  romantico e un po’ anarchico, che vive benissimo senza leggi, canoni, calcoli e proporzioni, per prender forma unicamente dalle emozioni dell’artista. Se quindi appare quantomeno improprio parlare di derivazioni tematiche, trattandosi semplicemente del libero sfogo del suo Io più intimo, da un punto di vista stilistico è possibile osare qualche paragone; le radici culturali dell’artista affondano nelle atmosfere trasognate e malinconiche di Marc Chagall, nella caleidoscopica forza espressiva di Francesco Musante, o ancora nelle superbe illustrazioni di Emanuele Luzzati. Tuttavia Alessandra Gentili ha sì tesaurizzato i suggerimenti e le suggestioni, ma per rivendicare la libertà di scelta di un preciso e personale percorso estetico. Ha conquistato un linguaggio inconfondibilmente suo, e nell’epoca del rimpasto, del remake, della rivisitazione, specchio di una società che sembra aver prosciugato ogni sua stilla di originalità creativa, questo è senza dubbio il maggiore dei suoi meriti. Con una grande velocità di tratto e facilità di esecuzione, Alessandra non indulge mai in sottigliezze, né si perde a raffigurare elementi velleitari o di corredo; ciò che le interessa è comunicare un’emozione, ed è ben conscia di quanto essa rischi di essere distrutta o scavalcata da una sintassi pittorica troppo insistita e riflettuta. Le sue opere rivelano un fervore e una passione talvolta incontenibili, una vitalità debordante, e non può certo permettere che il magma che sgorga dalla sua interiorità si raffreddi, passando attraverso le sue mani, perché tutto risulterebbe mutilato e banalizzato. Ed eccoci quindi alle sue tele, popolate, con un gusto fiabesco e un po’ naïf, da fiori, casette con tetti spioventi, gatti, personaggi appena abbozzati con buffi copricapo o fluenti chiome, quasi sempre impegnati in gestualità affettuose o romantiche e tuttavia immersi in scenari mossi e vorticosi, metafora, forse, della difficoltà odierna di vivere con serenità e perché no, condivisione, la nostra sfera emotiva, ormai imprigionata tra le fitte maglie di una società asfissiante e tentacolare. I suoi personaggi, che per la dolcezza e armoniosità delle movenze ricordano quasi le illustrazioni di Peynet, stringono forte dei cuori, si abbracciano delicatamente, si abbandonano al vento con fare lascivo e romantico, appaiono gelosi dei propri affetti, che cercano di custodire e difendere da una non meglio identificata forza negativa, che è ben presente sullo sfondo, in quell’ espediente tecnico di preparare le tele con una base nera, che dona vaghi riflessi plumbei e notturni a composizioni altrimenti luminosissime.  D’altra parte, chi ha letto le stesure originali delle più grandi fiabe di ogni tempo, quelle di H.C. Andersen o C. Perrault, per intenderci, sa bene che sono lontanissime dall’immaginario disneyano candido e positivo cui siamo soliti associarle, per caricarsi, invece, di risvolti oscuri e non di rado tetri, a porre l’accento sull’eterna lotta tra il bene e il male di cui è imperniata la vita di ciascuno di noi. Alessandra non fa eccezione; è questa la chiave di volta per interpretare la sua vena artistica, che è lo specchio di un animo gioioso e vivace che deve però fare i conti con una sottile quanto inesorabile inquietudine. Tirando le somme, più che di stile pittorico, è quindi più indicato parlare di flusso emotivo, che  trascende il particolare, il singolo quadro, e si fa norma universale che permea tutta la sua opera, e la sua stessa vita; è un invito alla spontaneità a briglia sciolta, all’immaginazione, alla gioia di vivere nonostante tutto, a godere delle cose belle che ci rimangono, un incitamento a trovare sempre del tempo da dedicare all’amore, alla poesia, alla musica, alla fantasia, cui fare ricorso quando, tra le asperità del quotidiano, abbiamo bisogno di un “c’era una volta…”.